Noé (2014) de Darren Aronofsky

“Noé” (2014) ** regular

Dirigida por Darren Aronofsky

139 minutos

Tuve la siguiente conversación con mi tío después de ver "Noé" de Darren Aronofsky hace dos años. Él me dijo: "Es una estupidez. Rarísima— la verdad es que no me gustan las películas así." Yo le pregunté: "¿Así cómo?" Y él contestó: "Así, pues: raras." 

Igual que mi tío, el público no gustó de esta pragmática y poco pretensiosa película que cuenta de nuevo la historia del arca de Noé. Tampoco es lo mejor que vas a ver en tu vida, pero termina por cautivarnos aquel extraño amalgamiento que hace entre una anodina superproducción Hollywoodense y las riesgosas invenciones formales del -perdonen el vago/estúpido/anticuado término- “cine arte”. ¿Cómo no estar feliz de que existan secuencias como Noé susurrándonos el mito de la creación después del caos del diluvio? Aronofsky acompaña esa narración con imágenes que podrían haber salido de un videoclip dirigido por Terrence Malick (¿editado por Michel Gondry?) y que demuestran que no tiene miedo de alienar al público que típicamente consume estas películas. Esa idiosincracia también hace de Noé un personaje mucho más complejo de lo que podría haber sido, con impulsos oscuros que no vemos normalmente en films de esta magnitud. ¿Qué otro blockbuster hace que el protagonista intente matar un bebé? 

Está bueno también el fantástico (artificial) mundo post-apocalíptico que habitan Noé y su familia. Aronofsky envuelve a sus personajes en un particular universo ficcional que invita a leer la película como una parábola, como un sueño, como un juego. Acá hay más en común con algo como “Zardoz” (ese olvidado trabajo alegórico de John Boorman) que cualquier película bíblica o hasta “Troya” de Wolfgang Petersen (primera de muchas que intentan traer “realismo” a mitos y cuentos para niños). La casi psicodélica visión de Aronofsky debe haber molestado a varios espectadores que vinieron esperando lo mismo de siempre. 

El guión es lo que más sufre en esta mezcla de lo riesgoso y lo Hollywoodense. El tercer acto llega con concesiones idiotas como -por ejemplo- la necesidad de un villano (¿qué hace Tubel-caín en el barco?) y algunos vergonzosos momentos de actuaciones exageradas. No me sorprendería que lo del villano fuese a pedido de los productores— lo lógico era que Noé asuma este rol y creo que Aronofsky lo sabía. Por otro lado, a este tipo le encanta el melodrama y las actuaciones de sus films están siempre en ese código. Russell lo lleva bien pero Jennifer Connelly decepciona tremendamente. Y otra queja importante: dura demasiado.

Pero aunque sea el director no se esconde tras un aire de falso prestigio como Del Toro (“Pacific Rim”) o Nolan (las películas de Batman) o incluso Cuarón (“Gravity”). Él se manda con una película arriesgada y con ganas de experimentar; fallida pero gratificante. “Noé” es reconociblemente suya y eso la convierte -¡por fin!- en algo distinto. Lo demás es francamente basura duplicada.

Una Mujer Bajo la Influencia (1974) de John Cassavetes

“A Woman Under the Influence” (1974) **** obra maestra

Dirigida por John Cassavetes

155 minutos

[Cápsula de Verónica Ríos]

Richard Dreyffus dijo que la primera vez que vio esta película la encontró tan perturbadora que lo hizo vomitar. Si bien a mí no me dio náuseas, me dejé mecer cual lancha en tormenta. No he vivido lo narrado en la película pero aun así no se me hizo difícil ponerme en los zapatos de Mabel Longhetti. He ahí gran cine.

¿Por qué? Por Gena Rowlands. 

Da una de las mejores actuaciones que he visto en muchísimo tiempo (¿mi vida?) y está complementada por la de Peter Falk, que logra arrojarnos pólvora con su caracterización de Nick Longhetti, explosivo hombre devoto que acolchona el mundo entero para que Mabel no se golpee al deambular. De todos modos, el peso recae en los hombros de Rowlands que cual Atlas carga el mundo que es la enfermedad mental de Mabel (nunca diagnosticada). ¿Qué es más difícil que interpretar a una madre con un desbalance emocional? Interpretar a esa madre que regresa tras seis meses de internamiento sin mejoría alguna.

Estamos diseccionando la intimidad de esta familia de tres hijos, madre inestable y padre autoritario que no sabe cómo lidiar con el baile en descenso de su madre a la insania. No saben qué hacer a pesar del amor que se tienen y de las cualidades que los redimen, que suelen no ser evidentes. Con el aliento a la cerveza que también les invitó, Nick les pide perdón a sus hijos (¡niños!) por los errores que comete como padre. 

Pero cuando Mabel está mal, cuando Mabel se siente insegura y quiere sonreír para no llorar, Mabel, tan frágil, avatar de Cassavetes, la vemos de tan cerca y su rostro ocupa toda la pantalla, nos damos cuenta de la invasión completa a su privacidad, a su intimidad, que estamos cometiendo y queremos alejarnos para ayudarla y a ellos porque el pequeño banana está triste y se preocupa por su mamá y le besa la mano como a una reina para que no llore.

Cassavetes sabe qué hacer para acercar al espectador y a involucrarlos. Puede no ser la historia de todos pero nos convence de sentir las consecuencias de lo que sucede. He ahí su genio. Su narración convence. Es sutil pero inquietante. En los momentos más íntimos nos coloca cerquísima pero nos oculta en la oscuridad, permitiéndonos ver siluetas pero no gestos. Y así logra conmover.

The Hateful Eight (2015) de Quentin Tarantino

“The Hateful Eight” (2015) **** obra maestra

Dirigida por Quentin Tarantino

167 minutos

La octava película de Quentin Tarantino es una obra grosera y excesiva, que abusa de su audiencia; es un misántropo ejercicio de sadismo lleno de personajes asquerosos, asesinos, embusteros, igual de cínicos que su creador y, sobre todo, llenos de resentimiento y desconfianza, llenos de odio. Es quizás su mejor película. Definitivamente su más difícil, su más osada.

Tarantino siempre será Tarantino pero esta película es distinta a lo que ha hecho antes en varios aspectos. Uniéndose a su baúl de influencias está una fuerte presencia temática del noir, esa mentalidad fatalista que nos trajo el final de "Kiss Me Deadly" y putrefacción moral de "Act of Violence" (aquí también hay héroes falsos). En lo narrativo está endeudada -creo- al cine de Hitchcock y obras como "Lifeboat" (especialmente) o "Dial M for Murder". 

Ocho personajes (más o menos) encerrados en una cabaña— y tal vez nadie es quien dice ser. ¿No suena a algo que haría él? (Ni hablar de la secuencia del veneno).

Por otro lado, la influencia visual más evidente es Howard Hawks, un cineasta que Tarantino siempre ha citado -en películas y entrevistas- pero que, en esta ocasión, guía su mano de tal manera que “The Hateful Eight” debe ser su film más sobrio y medido en lo formal. Esto fue grabado en setenta milímetros, formato ancho que utiliza el film con suma inteligencia. Los interiores son filmados en enormes planos generales que nos envuelven en el universo de la cabaña de Minnie. La cámara sigue a sus varios personajes con movimientos casi invisibles y nada ostentosos. El uso de la profundidad de campo deja que se desenvuelvan acciones paralelas con una destreza que revela a Tarantino como discípulo del estilo clásico.

Las secuencias exteriores en la nieve también están bien logradas— cuando suena al inicio la siniestra música del maestro Morricone, acompañada de planos panorámicos de una carroza que atraviesa campos blancos bajo nubes grises, escapando de una terrible tormenta solo para encontrar -así de rápido lo sabemos- tragedia y sangre, el film alcanza esa famosa “poesía visual” de los westerns de Ford. Adornos estilísticos hay muy pocos: un narrador que resalta la teatralidad de la obra y cámaras lentas que acentúan momentos de violencia; violencia que por primera vez no busca excitar sino dar asco. (Hasta se codea con el splatter). 

La cabaña de Minnie resulta ser Estados Unidos en miniatura, un lugar donde el sueño americano (el de la multiculturalidad) es por fin revelado como una grandísima farsa. Aquí nadie es inocente. Todos se tratan de negro (“nigger”) o de blanco (“cracker”) o de mejicano o confederado o perra, constantemente recordando los abismos históricos/sociales/raciales que los separan y vuelven eternos enemigos, evitando que confíen el uno del otro y convivan en harmonía. En las palabras de Bruce Dern: “No conozco a ese negro. Pero sé que es un negro. Y eso es todo lo que necesito saber”. Aquel anhelo que tuvo Lincoln por un país unido es una ficción, como la que estamos viendo nosotros.

Y no se equivoquen— la ficción es poderosa. Es justamente el mito de Lincoln lo que une a Samuel L. Jackson y Kurt Russell/John Wayne. Cuando esa ficción se quiebra, el racismo de Russell sale a flote y de nuevo se antagonizan. Es un tema que Tarantino ya tocó en “Bastardos Sin Gloria” (¿su mejor?) y “Django Sin Cadenas” (de lejos su peor): la ficción como arma conciliadora, como correctivo histórico. La diferencia es que “Los Ocho Más Odiados” (tremenda joya de título) nos hace notar lo frágiles que son las ilusiones que inventamos para poder vivir en paz. 

De eso trata la escena final, cuando Jackson y el racista sureño de Walton Goggins rinden tributo y mitifican a Russell (un psicópata más) como si fuese el compás moral de la película, confraternizado a pesar de sus diferencias y gracias al poder de la ficción (que es también el poder del autoengaño). Y así, ambos sonríen, se inclinan para atrás como si estuviesen en el cine y se deleitan al ver disfrazado de justicia al último asesinato de una película llena de ellos.

Birdman (2014) de Alejandro Gonzales Iñárritu

"Birman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)"  (2014) ** regular

Dirigida por Alejandro Gonzáles Iñarritu

119 min.

[Cápsula de Jaume Vaquer]

Buf.

A ver, técnicamente muy interesante. Y el reparto estupendos, con Michael Keaton y Edward Norton destacados.

Pero la banda sonora es un dolor.

Argumentalmente, deja cosas colgadas (esas relaciones amorosas que se inician con un beso pero de las que después no se sabe nada más, esa visita con el abogado) y tiene un final más tonto que abierto.

Y, sobre todo, conceptualmente me parece un ejercicio de engreimiento y de pedantería, de suficiencia, de mirar por encima del hombro.

El director y guionista, aunque no intérprete, echa pestes de una forma bastante burda y nada sutil de Hollywood, de los superhéroes, que son una imbecilidad, que no son arte, o mejor dicho, ARTE, de las franquicias cinematográficas como "Los Juegos del Hambre", de los críticos que son todos unos amargados, unos rencorosos, unos vagos que van a lo fácil. "El teatro, la literatura seria como Carver, el ser humano, sus complejidades y sus relaciones, eso es arte, lo demás es una farsa".

Puedo respetarlo, aunque no lo comparta. Pero lo respetaría más si no usaras al tío que hizo de Batman en un papel que juega con ello. Y, ya puestos, que no metas a la novia de Spiderman ni al otro yo de Hulk.

La Ciénaga (2001) de Lucrecia Martel

"La Ciénaga" (2001) *** muy recomendada

Dirigida por Lucrecia Martel

103 minutos

El agua de la piscina está estancada. Los cuerpos tomando sol alrededor de ella son viejos y pesados y se mueven arrastrando los pies como si el calor (y el vino que beben) hubiese ya sofocado su voluntad y sus cerebros. Nos recuerdan a los inmortales de Borges que, desligados de las trampas del paso del tiempo, terminan convertidos en trogloditas sin rumbo ni necesidad de hacer otra cosa que estar hundidos en su propia decadencia. La banda sonora rodea a estos personajes de moscas zumbando ociosamente, perros que no dejan de ladrar y el murmuro de una tormenta que se acerca.

Temáticamente, Martel nos invita a comparar su grotesca visión de una aristocracia en declive con la de Luchino Visconti, aquel italiano que se interesaba también por retratar a opulentas familias que se mantienen aisladas -gracias a su riqueza- de la realidad social del país. En ambos el interés es entendible: Visconti venía de una familia aristocrática (era un duque) y Martel admite que su película es autobiográfica. Podemos forzar otras similitudes— por ejemplo, el título original de “The Damned” es “Der Götterdämmerung” o “La Caída de los Dioses”, frase que evoca a los moribundos monarcas modernos que vemos en “La Ciénaga”.

Uso la palabra ‘monarca’ porque la película también alude a ella: estas son familias incestuosas (sus interacciones están cargadas de una tensión sexual, real u imaginada); déspotas (son crueles con -y absolutamente dependientes de- la gente de color que los atiende); que viven aisladas en su castillo (aunque una escena muestra que esas rejas y garitas que los separan de la plebe pueden ser rápidamente desmanteladas); y rigen su imperio sin estar muy enterado de lo que pasa en él (en este caso es un imperio casi feudal de pimientos exportados). Están tan cómodos en su reino que les causa terror -generado por el uso del espacio en off y la sonorización por la que Martel es famosa- pensar en lo que hay afuera, pensar en lo desconocido. (El final hace eco de esta idea).

Dos mujeres hablan constantemente de un mítico viaje a Bolivia, una suerte de escape que nunca se concreta. Más tarde vemos a una de ellas hablando sola y convenciéndose de que en realidad nunca quiso ir. Por su parte, los niños -llenos de energía- son adoctrinados para ser como sus padres. A lo largo de la película vemos cómo funciona éste proceso y cómo el resto de la familia impide todo intento de detenerlo.Nadie puede salir de donde está. Como la película deja en claro: es difícil nadar en agua estancada.

¿Qué Hora Es Ahí? (2001) de Tsai Ming-liang

“¿Qué Hora Es Ahí?” (2001) **** obra maestra

Dirigida por Tsai Ming-Liang

110 minutos

Aunque sus películas traten del vacío existencial que viene con vivir (o convivir) en ciudades enormes e impersonales, Tsai Ming-liang siempre ha llevado sus historias hacia lo tragicómico, sacándole sonrisas -tanto burlonas como empáticas- a la audiencia que observa éstas situaciones de extrema soledad enfrentadas con patetismo y resignado silencio. En ese aspecto, Tsai recuerda a Jacques Tati, el cineasta francés que aprovechaba también el plano abierto para utilizar el espacio y alienar a sus personajes detrás de muros y puertas cerradas y ventanales y pasillos, mostrando a varios actores en un solo encuadre pero manteniéndolos irremediablemente separados. Tati también solía -al igual que Tsai- hacer que se desplacen por la pantalla sin acercarse, en elegantes coreografías de mutuo rechazo. 

Otro punto de comparación es el cine silente, específicamente Buster Keaton, quien perfecciona aquellos gags visuales que se basan en calcular los movimientos corporales de los actores: “¿Qué Hora Es Ahí?” es básicamente la versión larga de aquel extenso plano general del bote en “The Navigator”, con Keaton y la chica corriendo de lado a lado, buscándose el uno al otro sin poder nunca encontrarse, porque ella mira hacia otro lado cuando él pasa o porque él baja las escaleras cuando ella está subiendo. Los planos estáticos de esta película funcionan con esa misma lógica. Los personajes están casi siempre acompañados pero -lamentablemente así es la vida- se mantienen siempre, siempre solos.

Y para concluir un resumen—  

La película comienza con un hombre cenando. Luego hay una elipsis y su hijo está dentro de un taxi, llevando las cenizas del padre de vuelta a casa. Él vive con su madre, que tras la pérdida de su esposo entra en una intensa etapa de luto, convencida de que el espíritu de su marido se encuentra todavía viviendo entre ellos. El hijo le vende un reloj a una chica que pronto viajará a Francia, advirtiéndole que está maldito. Ya en París, esa maldición parece manifestarse en una inhabilidad para conectar con las personas que pasan apresuradas a su costado, que la miran sin acercarse, que le hablan en idiomas que no entiende. (Las paredes que separan a los personajes de Tsai muchas veces no son físicas). La mamá le prepara cenas a su esposo muerto. El hijo piensa constantemente en la chica y qué hora será en París.

Ahora, el climax consta de tres encuentros sexuales paralelos: la mamá con su esposo (en realidad su urna); el hijo con una prostituta (que luego le roba); y la chica con otra turista (que la besa dos veces y luego la rechaza, cohibida). Es significativo que la única que sale satisfecha es también la única que no tuvo contacto con alguien de carne y hueso, como si fuese mejor refugiarse en rituales y fantasías que arriesgarte y ser herido por la realidad. Después de esto vemos un fantasma y una rueda de la fortuna que lentamente comienza a girar y a girar y a girar…

Le Samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville

“Le Samouraï” **** obra maestra

Dirigida por Jean-Pierre Melville

115 minutos

[Cápsula de Verónica Ríos]

Jef Costello no habla mucho, no lo necesita. Durante los primeros quince minutos no dice ni una palabra pero es capaz de robar un carro con una mano (la otra es para el cigarro). Cuando por fin oímos su voz es en respuesta a su víctima, que lógicamente pregunta quién es cuando entra irrumpiendo en su oficina. “Aucune importance”, contesta.

Pero claro que importa. Logra movilizar a toda una comisaría de policía con al parecer demasiado tiempo y recursos disponibles. Quieren atraparlo a pesar de la evidencia que lo justifica fuera de cualquier involucramiento con el asesinato y el homicida perseguido se tiene que ajustar mejor el sombrero para que no se le salga mientras entra y sale como una sombra de los vagones del metro. 

La película comienza despacio y deja que nos aclimatemos. Vemos -pero no conocemos- a este ‘samurái’ mientras se escurre por la ciudad evitando a los policías. Entendemos que es una persona solitaria. Camina solo, va al encuentro de las personas pero no deja que lo sigan. El tono frío y gris de la atmósfera se vuelve cada vez más desolador: Melville nos envuelve y aprisiona como la policía quiere hacer con Costello. 

Hay poco diálogo pero no por eso escasea. No hace falta pues es suficiente con verlo moverse con prisa pero con garbo en circunstancias en las que más de uno (culpable o inocente) estaría al borde del colapso nervioso. Pero no él; es un profesional. 

La cara de Alain Delon es perfecta para el baño de las luces de interrogación. Sus ataques son medidos y precisos pero tampoco por eso se siente invencible. Parte de lo que vuelve a la película tan cautivadora es la sensación de que se está bajo peligro, cuando las redes de la policía se van ajustando y los huecos por los que antes era fácil salir se vuelven tensos alrededor nuestro. Esto podría llevar a creer, erróneamente, que la adrenalina proviene de acción desmesurada y balas dispersas pero en realidad no las desperdician. Y sin embargo la película no deja de complejizarse ante nuestros ojos que se tuercen ante la posibilidad de ser atrapados.

No por nada Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Francis Ford Coppola, Jim Jarmusch, David Fincher, Bernardo Bertolucci, Aki Kaurismäki, Michael Mann, Nicolas Winding Refn, Luc Besson, y los hermanos Coen, entre muchos otros -conocidos y desconocidos- encontraron en esta película inspiración para las propias. Le samouraï  es un ejemplo de cine de género (noir) que sabe aprovechar cada una de sus características para que décadas y directores más tarde se siga oliendo su influencia.

The Evil Dead (1981) de Sam Raimi

“The Evil Dead” (1981) *** muy recomendada

Dirigida por Sam Raimi

85 minutos

[Cápsula originalmente publicada en la revista Ventana Indiscreta]

TRES RÁPIDAS ANÉCDOTAS. La primera sucede en Estados Unidos, donde fui a trabajar hace varios veranos. Estoy hablando con un gringo acerca de “The Dark Knight”, por la cual tengo muy poco cariño. No digo nada porque sé que la gente está preparada para defenderla hasta la muerte, pero cuando empieza a compararla negativamente con la trilogía de Spiderman (dirigida por Sam Raimi) me empiezo a poner de mal humor. Se burla de ellas, diciendo que su tono es demasiado ligero, que ninguna de las cosas que suceden en esas películas podría pasar en la vida real y que son demasiado estúpidas para ser tomadas en serio. Yo le digo: “Pero no quieren que las tomes en serio. Esas películas son estúpidas porque eligen serlo y disfrutan ser así. No quieren redefinir el género ni trascender sus raíces— al contrario, ellas aceptan la ligereza y el humor del material original y esperan que la audiencia lo acepte también, que todos se vuelvan niñitos por un segundo y disfruten el paseo. Hay una gran diferencia entre una película estúpida y una película que quiere serlo y lo hace con gracia.” Pero no me entendió.

La segunda sucede aquí en Perú. Estoy tomando con un amigo y me sorprende cuando menciona que “The Evil Dead” (también dirigida por Sam Raimi) es su película favorita. No me sorprende porque sea una película mala, sino porque este amigo en particular me habla casi obsesivamente de realizadores como Béla Tarr, entre otros “grandes auteurs” (así les dice) del cine contemporáneo. Su amplitud en gustos me sorprende y le pregunto por qué la considera su favorita. Me contesta: “Porque me pone de buen humor. Es una película de terror— pero es muy graciosa. Las dos secuelas se van aún más hacia la comedia, pero la primera me gusta porque no lo hace tan obvio. O sea, tiene partes que en serio dan asco y miedo, pero siempre es un miedo mezclado con cariño, ¿me entiendes? Digo, Raimi no te quiere fregar la cabeza ni quiere hacerte pasar un mal rato, como por ejemplo las películas de Eli Roth, tipo “Hostal”. Esa también es trash pero es un trash bastante malintencionado. En cambio cada vez que veo "Evil Dead" me siento como un niñito jugando con sus primos a la casa embrujada. A veces, cuando no hay luz y nadie está haciendo ruido, puede que te asustes, pero al final sabes que todo es una broma, que todos la están pasando bien.” Y le entendí.

La tercera sucede en mi casa, hace unos años, con mi hermana. Era mi segunda vez viendo “Evil Dead” y su primera. Me reí varias veces pero ella se la pasó mirando la pantalla sin expresión alguna. A mitad de la película, me lanzó una mirada desaprobadora y dijo que nunca en su vida había visto algo más idiota. Yo le respondí: “Sí. Pero qué genial, ¿cierto?” Y ella se fue de vuelta a su cuarto.

Magic Mike XXL (2015) de Gregory Jacobs

"Magic Mike XXL" (2015) **** obra maestra

Dirigida por Gregory Jacobs

115 min.

[Extracto de Vadim Rizov. Traducción de Críticas en Cápsulas.]

“Magic Mike XXL” es una película que se puede catalogar como “modesta” o “pequeña”— 14.8 millones de presupuesto, rodada en veintiocho días, una road movie sin rumbo con el objetivo de mostrar extensos números musicales, desligándose del tema de la recesión económica en el que estaba interesado la primera película. (Se habla sobre negocios, específicamente los pormenores de dirigir una pequeña empresa, pero este no es un hilo conductor dominante como lo era en “Magic Mike” y otras obras de Soderbergh, como “Erin Brockovich”, “Bubble” y “The Girlfriend Experience”; películas que progresivamente iban leyéndose como meta-textos acerca de sus propios problemas para financiarlas). Mientras que el film original interpolaba secuencias de strip-tease con los ritmos típicamente precisos/obsesivos de Soderbergh, “XXL” está conscientemente diseñada alrededor de múltiples y largas secuencias (casi independientes una a la otra) que celebran su lasciva destreza coreográfica; la comparación que algunos han hecho con los también episódicos musicales de Busby Berkeley es correcta. 

Tanto en ejecución y concepción, “Magic Mike XXL” es sorpresivamente progresiva en lo político/social/sexual. Algunos personajes creen en practicar la monogamia y otros no; eso está bien y se comprende, decididamente nunca es un Problema. Los cuerpos receptores de los bailes son de todo tipo, y la película nunca se detiene a felicitarse a sí misma por ser inclusiva (lo que los gringos llaman “body positive”). El personaje de Channing Tatum está bien familiarizado con la cultura drag, ¿y por qué no habría de estarlo? 

El leve olor a pánico homofóbico que se forma alrededor de la audiencia -o anti-audiencia- de esta película (un tipo de Kansas me dijo que estaba bien que su mamá y su hermana la vean, pero él no, un punto de vista representativo que no es poco común) es rechazado completamente por el film, cuyo arrecho grupo de heterosexuales normativos tienen muy claro quiénes son, se comportan con honestidad con las mujeres que interactúan con ellos y se sienten cómodos con la fluidez sexual con la que deben presentarse dentro y fuera del escenario. Desde el principio, bromean acerca de cómo en el equipo hay solo una persona de color (“Armenio”/“Argelino”) y, con la ayuda de Jada Pinkett Smith, logran rectificar este desequilibrio demográfico. En su club, una de las clientes responde la pregunta de Donald Glover (“quién eres”) diciendo que su abuela fue la primera mujer negra del estado en abrir una tienda de comestibles, recordándonos que el pasado reciente no ha desaparecido o dejado de ser relevante cuando tu identidad interactúa día a día con una sociedad fracturada por líneas de quiebre todavía ignoradas. En una sola línea, ese anodino detalle niega aquel dictum del racista conservador: “Está en el pasado— ya supéralo”.

Estoy tratando de pensar en otra película reciente de Hollywood que sea así de casualmente progresiva, y todo lo que viene a la mente es “Bulworth”, un mamarracho total de ideales de Antiguo Demócrata siendo vomitados incoherentemente, con tangentes racistas acerca de pollo frito. Pero “Bulworth” dijo que debemos follar y follar hasta que todos seamos del mismo color, y “XXL” pone eso a la práctica. Esta película realmente me conmovió.

Crónica de un Verano (1961) de Edgar Morin y Jean Rouch

"Chronique d'un Été" (1961) *** muy recomendada

Dirigida por Edgar Morin y Jean Rouch

90 minutos

Dijo alguna vez el filósofo Theodor Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto barbárico”. Y lo es. Ignoro si se ha escrito mucho acerca de la influencia en el cine de aquellas fotografías (y películas) de cuerpos muertos en fosas enormes; tan solo consideremos que después de la segunda guerra mundial surge, por ejemplo, el neorrealismo italiano, movimiento que en sus momentos más pobres está convencido que el cine debe -¿acaso puede?- ser “honesto”. Es decir, que una película pase de ser un mero artificio o juego de espejos (entretenimiento) a ser casi un registro objetivo y sin línea editorial (el verdadero arte). No todos los neorrealistas caen en esa tramposa dicotomía. Muchos se salvan, entendiendo que el cine (ya sea el corte o el encuadre o la sonorización o el póster) nunca podrá ser completamente objetivo y siempre tendrá una línea editorial. Cada decisión presupone una intención— inclusive la no-decisión. (Luego todos esos italianos adoptarán estilos más -llamémoslo así- expresionistas. Visconti fue a dirigir “The Damned”. Rossellini fue a dirigir “La Toma del Poder de Luis XVI”. Y Fellini…)

En todo caso, ellos hacían ficción. Una ficción austera que (después de Auschwitz) encuentra vulgares los trucos de las comedias musicales y películas fantásticas; pero ficción, después de todo. Más difícil la tienen los documentalistas. Especialmente esos partidarios del “cinema vérité” (término inventado por Edgar Morin, co-director junto al etnógrafo Jean Rouch), para quienes la presencia de gente “real” frente a una cámara “invisible” (aquel mítico fly-on-the-wall) es demasiado tentadora como para no declarar que están en contra de la “manipulación” o que ellos son “no participativos”.

Lo realmente genial de “Crónica de un Verano” es que abandona esas pretensiones apenas comienza el film, cuando los dos directores aparecen en pantalla reflexionando acerca de su propio rol en la película y el efecto que la cámara y sus preguntas tendrán en sus personajes. ¿Qué tanto de lo que veremos será “cierto”? ¿Importa? Comenzamos con una premisa (la misma pregunta hecha a gente ordinaria en la calle: ¿eres feliz?)  pero pronto la película se enamora de ciertos personajes y los deja discutir acerca de una infinidad de temas, incluyendo el holocausto, la guerra de Argelia y aquellas personas de ojos oscuros y apagados que están siempre fuera de lugar a menos que sea domingo por la tarde y puedan camuflarse entre la melancolía del fin de semana. 

Y en la famosa escena final los personajes se ven proyectados en la pantalla y el juego de espejos (herencia de Méliés y de Murnau) se vuelve evidente cuando -todavía en la sala de cine- discuten anonadados acerca de lo que han visto. Algunos aseguran que la película no los representa bien y repiten, de vez en cuando, en distintos tonos de voz: “Ese no soy yo...”

Machine Gun or Typewriter? (2015) de Travis Wilkerson

“Machine Gun or Typewriter?” (2015) *** muy recomendada

Dirigida por Travis Wilkerson

71 minutos

La áspera voz del narrador nos remite a aquellas películas noir donde el héroe (ya sea un detective o criminal de poca monta) deambula las finas hebras de una complicadísima tela de araña, escuchando testimonio tras testimonio hasta trastabillar y quedar atrapado, vuelto un pelele, comprendiendo en lo que estaba metido recién cuando era demasiado tarde. Como en esas películas (estoy pensando en “La Dama de Shanghai” de Welles o “Out of the Past” de Torneur), el lío aquí comienza de una manera muy simple: chico conoce chica. Wilkerson (quien la define como agitprop noir) combina esta historia de amor con un ejercicio formal que roba con gozo del video ensayo y cuyas pretensiones políticas no se esconden. Es tal la relación simbiótica entre lo personal y lo político en este film, que el primer contacto entre ambos personajes es a la vez un acto de seducción y uno de provocación -qué duda cabe- política. (“¿Metralleta o máquina de escribir?”, pregunta el protagonista desde la cabina de radio pirata en la que narra toda la película. “Metralleta— siempre”, le escribe ella y nos imaginamos una fuente color rojo.)

Deslumbra el talento de Wilkerson, quien logra mantener nuestro interés a pesar de siempre adherirse a su particular estilo de ascetismo visual: los recursos del film -la voz en off de un narrador que nunca vemos, tomas estáticas de la ciudad de Los Ángeles, mapas y fotografías antiguas, videos de protestas sacados de YouTube- son escasos pero es cómo los combina que cautiva. 

Sostener esto por setenta minutos es una tarea sumamente difícil pero ayuda que el texto sea sensacional. El guión logra entretejer la historia de la ciudad (está fascinado por edificios y espacios públicos— el mundo físico del que poco a poco se va recluyendo el protagonista) con diversas anécdotas acerca de figuras famosas (en su mayoría poetas malditos y comunistas muertos— el film tampoco esconde su romanticismo); todo esto mientras seguimos la trama de dos amantes separados por sus posiciones políticas (o mas bien el conflicto entre la acción y la inacción). Muy interesante. ¿Y mencioné que también es graciosa?

The Peanuts Movie (2015) de Steve Martino

“Snoopy y Charlie Brown: Peanuts, la Película” (2015) *** muy recomendada

Dirigida por Steve Martino

88 minutos

[Cápsula de Jaume Vaquer]

Charles Schulz era hijo de un barbero. En su familia eran devoradores de los cómics que aparecían en los periódicos. De hecho, a Schulz lo apodaron Sparky por Sparkplug, un caballo de la serie "Barnie Google" (y que sale fugazmente en el film, claro).

Con los años consiguió su sueño: ser dibujante de una tira de prensa. Y fue una obra totalmente personal. Nunca usó asistentes de ninguna clase en las tiras (sí en el material para merchandising o campañas de publicidad). Y era personal porque todos los elementos de su vida, sus alegrías, sus tristezas, sus problemas, iban apareciendo. Charlie Brown era hijo de un barbero, pero también tenía un perro de raza Beagle, o estaba enamorado de una chica pelirroja sin ser correspondido (a Schulz le dieron calabazas), etc, etc... De montones de chistes sobre el Barón Rojo porque a uno de sus hijos le dio por los aviones triplanos hasta muchos sobre hockey sobre hielo en los últimos años porque se había construido al lado de casa un estadio de hockey que había cedido a su ciudad, con la condición de poder usarlo unas horas al día. Todo salía, aunque uno no lo supiera. Pero se sentía la humanidad y la honestidad tras ello.

Schulz decidió retirarse por su enfermedad. Hizo una última página de despedida de lo más emotivo que he leído. Y murió el día de su publicación.

Ahora, años después, llega esta adaptación que es brillante en lo formal (coger el estilo de Schulz y llevarlo a lo digital y a las tres dimensiones era una papeleta complicada), llena de guiños a las tiras, a sus elementos, a sus personajes principales.

Pero sobre todo es cálida y es hermosa. Porque está escrita por un hijo y un nieto de Schulz, buenos conocedores de la obra, pero que, en las palabras finales de la chica pelirroja, hablan en el fondo de su padre y de su abuelo, con palabras sencillas pero llenas de afecto, de cariño, de emoción.

Tabu (2012) de Miguel Gomes

“Tabu” (2012) **** obra maestra

Dirigida por Miguel Gomes

118 minutos

Difícil escribir acerca de esta bella y misteriosa película, la mejor que he visto en lo que va del (joven) año. Tal vez podamos comenzar con algo que escuché decir a un amigo hace unos días: que las semejanzas entre la realidad y los recuerdos van desvaneciéndose con el paso del tiempo, que nuestras memorias más preciadas son en realidad el recuerdo del recuerdo del recuerdo, meras idealizaciones de momentos que alguna vez vivimos. Tomando esto en cuenta se podría decir que sí, es probable que el pasado se parezca a una película silente, a imágenes granuladas de niebla y humo y polvo bailando bajo una luz difusa, a rostros que hablan sin emitir palabras y al ruido de una moto, de las ruedas de una bicicleta, al de un disparo, es probable que el pasado de cualquier persona pueda reducirse a tan solo una canción. Es probable. 

Ésta es una obra de profunda inteligencia y sensibilidad, que invita las múltiples lecturas y habla de temas que van de lo macro (esa mentalidad colonial con la que todavía se vive en Portugal) hasta lo micro (una historia de amor imposible), enlazando todo de una manera nada forzada que más bien sorprende por su destreza, por su ingenio, por sus sutilezas. Tal vez estoy exagerando (la vi hace unos días y todavía me retumba en la cabeza) pero el guión debe ser uno de los mejores jamás escritos, con frases devastadoras (e.g.: “pero en sus brazos, el futuro me parecía un concepto vago y estúpido”) que parecen robadas de una novela y que complementan muy bien al ostentoso estilo visual del film, que iguala en su uso del blanco y negro a Tod Browning, James Whale o hasta Murnau— cuya “Tabu: A Story of the South Seas” es explícitamente homenajeada en el título y en la estructura bifurcada de la historia. (Gomes era antes un crítico de cine).

En un raro momento de ceguera histérica, A.O. Scott acusa a la película de -estoy parafraseando- cometer una especie de colonialismo estético, observando el infierno vivido en tierras africanas ocupadas por europeos como un interesante y bello escenario para la trama, en vez de un problema político y moral. Pero para pensar esto tendrías que ignorar gran parte del film— basta con entender cómo revierten roles Aurora (ama blanca) y Alma (sirviente negra) en el presente y cómo esto es el resultado inevitable de una tormenta que se forma por lo bajo, amenazando con destruir el reinado de estos cowboys coloniales, que vienen a las faldas del monte Tabu (su Wild West) a escapar de sus problemas sin darse cuenta que aquellos inexpresivos rostros africanos esconden una ira que está apunto de estallar.

Pero más que nada es un film de placeres simples y deleite visual, como aquel plano de la vieja contando un sueño mientras el fondo da vueltas, como hipnotizándonos e invitándonos al fantasmal, onírico universo de "Tabu".

The Counselor (2013) de Ridley Scott

“The Counselor” (2013) *** muy recomendada

Dirigida por Ridley Scott

117 minutos

[Extracto de Mike D’Angelo]

Receta para una película que joderá a la gente: jacobea + euclidiana + hegeliana. Realmente no puedo criticar a nadie por odiar este film (Andrew O’Hehir tuiteó: “The Counselor no es simplemente terrible. Podría ser la peor película jamás hecha), pero para mí sus despiadados aspectos anti-narrativos la asemejan a una versión uncut de “No Country for Old Men”, una sin los viejitos preocupados. Solo me fastidiaron los diálogos filosóficos en un primer momento, cuando (naturalmente) asumí que vendrían de vez en cuando y de manera intrusiva; una vez que tomaron control de la película y cada miembro del elenco secundario resultó ser un verboso erudito de la palabra, no se me hicieron tan difícil de aceptar.

“¡¿Pero cuál es el punto?!” Tan solo una representación del concepto griego del hibris, la verdad. (Definición: “un intento de transgresión a los límites impuestos por los dioses a los hombres mortales”). Esto va a sonar un poco extraño, pero "The Counselor" es esencialmente la misma historia que “Jurassic Park” (más la novela que la película): varias personas inteligentes imaginan estúpidamente que pueden controlar lo incontrolable, pero sucede un imprevisto y el infierno se desata; todo esto explicado a través de pomposos monólogos de personajes que, a pesar de su inteligencia superior, se encuentran en el mismo mundo de mierda que el resto. El guionista Cormac McCarthy tan solo lleva el concepto hasta su conclusión natural. Y como soy el tipo de persona que prefiere preguntarse por qué alguien está midiendo la altura de una motocicleta que ver dinosaurios CGI arrasando con todo, esta es para mí una película “entretenida”, a su manera— sombría y fatalista.

Otra cosa: sigo leyendo a gente que se refiere a la historia como demasiado complicada e imposible de seguir. No. Es simplemente irrelevante. Al igual que en la película “All Is Lost” de J.C. Chandor (título aplicable también a esta), todo lo que no es completamente esencial ha sido descartado, incluyendo el estilo de caracterización al que estamos acostumbrados. Realmente no importa quién es el Abogado y ciertamente tampoco por qué está en un aprieto o cómo funciona su negocio. Todos los personajes están ya muertos apenas comienza la película. (He ahí la escena inicial de cuerpos cubiertos por sábanas— McCarthy escribió esta escena hasta indicando que debían estar completamente tapados, con subtítulos aclarando lo que decían sus voces apagadas). El film no nos da más que la información suficiente para comprender que las tragedias que sufren los personajes son, en cierta medida, tan solo mala suerte. 

Y Scott expertamente nos otorga todos los detalles necesarios, en su mayoría no verbales (comenzando con esa impresionante transición del motociclista al cuarto), sometiéndose a la visión de McCarthy con una humildad poco común entre los grandes auteurs.

The Naked Spur (1953) de Anthony Mann

“The Naked Spur” (1953) *** muy recomendada
Dirigida por Anthony Mann

91 minutos

[Cápsula de Jaume Vaquer]

España, 1953. Oficina de la distribuidora.

-Oye, Paco, ha llegado la última de James Stewart.

-¿Una del oeste?

-Ajá.

-¿Y?

-Está bien. Cinco personajes en exteriores todo el rato, excepto un momento que salen unos indios. Todos muy torturados, pocos estereotipos, muy bien. Drama, acción, estupenda.

-¿Cómo la vamos a llamar?

-No sé. Literalmente sería "La espuela desnuda" pero es que hace referencia a unas rocas de Colorado donde pasa una escena al final.

-La gente no sabe nada de esas rocas. Y como pongas "desnudo" en un título nos cae la censura encima y con un "Gravemente peligrosa" mínimo. Mmmm. ¿Cómo se llama el personaje de Stewart?

-A ver... Ah, sí, Howard Kemp.

-Vaya mierda de nombre de héroe.

-Ya.

-¿Y el malo?

-Mmmm... Sí, Ben Vandergroot.

-Otro que tal baila. Qué mal. Buf. A ver. ¿Qué tal "Furia en la Llanura"? ¿"El Jinete de la Venganza"?

-No sé, demasiado genéricos, ¿no?

-Ya. Mmm. Vale, ya sé. La llamaremos "Colorado Jim".

-Pero si no hay nadie que se llame así...

-Y cambiaremos el nombre del personaje de Stewart a Colorado Jim. Eso de Howard nosequé es una birria.

-Eres un genio, Paco.

Como en el Cine (2015) de Gonzalo Ladines

"Como en el Cine” * mala

Dirigida por Gonzalo Ladines
100 minutos

[Cápsula de Morella Moret]

Una película que se esfuerza por no ser pretenciosa pero peca de ello intentando calcar las comedias de Judd Apatow o Woody Allen (¿tal vez la palabra no es pretenciosa sino alienada?)— el resultado final más bien parece la versión Bizarro (¿ya ves que cualquiera puede hacer referencias?) de esos films; un clon sietemesino que termina en la basura, un flagrante intento de imitación de algo que podría ser gracioso.

En este film autobiográfico (que viene después de dos cortos también autobiográficos) Gonzalo Ladines nos cuenta la historia de Nico (Manuel Gold… es decir, Gonzalo Ladines) y su frustrado sueño de ser cineasta. Los personajes son, en su mayoría, estereotipados y hasta sexistas -como la Manivela o la “leca” pseudo artista- y le intentan dar al espectador una idea de cómo es la vida de un estudiante de comunicaciones (específicamente un estudiante de comunicaciones de la de Lima). Todo comienza cuando Nico se entera que su enamorada le sacó la vuelta encima de sus sábanas de Star Wars, en el primer gag/referencia geek que se supone debe darnos risa porque… porque… eh…

No sé. ¿Por qué? ¿Por qué me debe dar risa? 

Los chistes, en su gran mayoría, se agarran solamente de eso, de soltar referencia cinematográfica tras referencia cinematográfica, siempre de manera explícita y a través de diálogos, poniendo en evidencia la falta de ingenio y hasta una vaga -también fallida- intención de darle un toque más “intelectual” a la cosa. Mal también aquella escena del making of, donde la película -que prácticamente se jacta de su naturalidad y su simpleza- se despega completamente de la realidad y reduce los rodajes universitarios a guerras de almohadazos en un montaje lacrimógeno al ritmo de indie latinoamericano.

Se rescata la actuación de Pietro Sibille y -seamos sinceros- que funcione con el público y haya ido gente a verla, cosa que nos ayuda a todos.