Noé (2014) de Darren Aronofsky

“Noé” (2014) ** regular

Dirigida por Darren Aronofsky

139 minutos

Tuve la siguiente conversación con mi tío después de ver "Noé" de Darren Aronofsky hace dos años. Él me dijo: "Es una estupidez. Rarísima— la verdad es que no me gustan las películas así." Yo le pregunté: "¿Así cómo?" Y él contestó: "Así, pues: raras." 

Igual que mi tío, el público no gustó de esta pragmática y poco pretensiosa película que cuenta de nuevo la historia del arca de Noé. Tampoco es lo mejor que vas a ver en tu vida, pero termina por cautivarnos aquel extraño amalgamiento que hace entre una anodina superproducción Hollywoodense y las riesgosas invenciones formales del -perdonen el vago/estúpido/anticuado término- “cine arte”. ¿Cómo no estar feliz de que existan secuencias como Noé susurrándonos el mito de la creación después del caos del diluvio? Aronofsky acompaña esa narración con imágenes que podrían haber salido de un videoclip dirigido por Terrence Malick (¿editado por Michel Gondry?) y que demuestran que no tiene miedo de alienar al público que típicamente consume estas películas. Esa idiosincracia también hace de Noé un personaje mucho más complejo de lo que podría haber sido, con impulsos oscuros que no vemos normalmente en films de esta magnitud. ¿Qué otro blockbuster hace que el protagonista intente matar un bebé? 

Está bueno también el fantástico (artificial) mundo post-apocalíptico que habitan Noé y su familia. Aronofsky envuelve a sus personajes en un particular universo ficcional que invita a leer la película como una parábola, como un sueño, como un juego. Acá hay más en común con algo como “Zardoz” (ese olvidado trabajo alegórico de John Boorman) que cualquier película bíblica o hasta “Troya” de Wolfgang Petersen (primera de muchas que intentan traer “realismo” a mitos y cuentos para niños). La casi psicodélica visión de Aronofsky debe haber molestado a varios espectadores que vinieron esperando lo mismo de siempre. 

El guión es lo que más sufre en esta mezcla de lo riesgoso y lo Hollywoodense. El tercer acto llega con concesiones idiotas como -por ejemplo- la necesidad de un villano (¿qué hace Tubel-caín en el barco?) y algunos vergonzosos momentos de actuaciones exageradas. No me sorprendería que lo del villano fuese a pedido de los productores— lo lógico era que Noé asuma este rol y creo que Aronofsky lo sabía. Por otro lado, a este tipo le encanta el melodrama y las actuaciones de sus films están siempre en ese código. Russell lo lleva bien pero Jennifer Connelly decepciona tremendamente. Y otra queja importante: dura demasiado.

Pero aunque sea el director no se esconde tras un aire de falso prestigio como Del Toro (“Pacific Rim”) o Nolan (las películas de Batman) o incluso Cuarón (“Gravity”). Él se manda con una película arriesgada y con ganas de experimentar; fallida pero gratificante. “Noé” es reconociblemente suya y eso la convierte -¡por fin!- en algo distinto. Lo demás es francamente basura duplicada.

Una Mujer Bajo la Influencia (1974) de John Cassavetes

“A Woman Under the Influence” (1974) **** obra maestra

Dirigida por John Cassavetes

155 minutos

[Cápsula de Verónica Ríos]

Richard Dreyffus dijo que la primera vez que vio esta película la encontró tan perturbadora que lo hizo vomitar. Si bien a mí no me dio náuseas, me dejé mecer cual lancha en tormenta. No he vivido lo narrado en la película pero aun así no se me hizo difícil ponerme en los zapatos de Mabel Longhetti. He ahí gran cine.

¿Por qué? Por Gena Rowlands. 

Da una de las mejores actuaciones que he visto en muchísimo tiempo (¿mi vida?) y está complementada por la de Peter Falk, que logra arrojarnos pólvora con su caracterización de Nick Longhetti, explosivo hombre devoto que acolchona el mundo entero para que Mabel no se golpee al deambular. De todos modos, el peso recae en los hombros de Rowlands que cual Atlas carga el mundo que es la enfermedad mental de Mabel (nunca diagnosticada). ¿Qué es más difícil que interpretar a una madre con un desbalance emocional? Interpretar a esa madre que regresa tras seis meses de internamiento sin mejoría alguna.

Estamos diseccionando la intimidad de esta familia de tres hijos, madre inestable y padre autoritario que no sabe cómo lidiar con el baile en descenso de su madre a la insania. No saben qué hacer a pesar del amor que se tienen y de las cualidades que los redimen, que suelen no ser evidentes. Con el aliento a la cerveza que también les invitó, Nick les pide perdón a sus hijos (¡niños!) por los errores que comete como padre. 

Pero cuando Mabel está mal, cuando Mabel se siente insegura y quiere sonreír para no llorar, Mabel, tan frágil, avatar de Cassavetes, la vemos de tan cerca y su rostro ocupa toda la pantalla, nos damos cuenta de la invasión completa a su privacidad, a su intimidad, que estamos cometiendo y queremos alejarnos para ayudarla y a ellos porque el pequeño banana está triste y se preocupa por su mamá y le besa la mano como a una reina para que no llore.

Cassavetes sabe qué hacer para acercar al espectador y a involucrarlos. Puede no ser la historia de todos pero nos convence de sentir las consecuencias de lo que sucede. He ahí su genio. Su narración convence. Es sutil pero inquietante. En los momentos más íntimos nos coloca cerquísima pero nos oculta en la oscuridad, permitiéndonos ver siluetas pero no gestos. Y así logra conmover.

The Hateful Eight (2015) de Quentin Tarantino

“The Hateful Eight” (2015) **** obra maestra

Dirigida por Quentin Tarantino

167 minutos

La octava película de Quentin Tarantino es una obra grosera y excesiva, que abusa de su audiencia; es un misántropo ejercicio de sadismo lleno de personajes asquerosos, asesinos, embusteros, igual de cínicos que su creador y, sobre todo, llenos de resentimiento y desconfianza, llenos de odio. Es quizás su mejor película. Definitivamente su más difícil, su más osada.

Tarantino siempre será Tarantino pero esta película es distinta a lo que ha hecho antes en varios aspectos. Uniéndose a su baúl de influencias está una fuerte presencia temática del noir, esa mentalidad fatalista que nos trajo el final de "Kiss Me Deadly" y putrefacción moral de "Act of Violence" (aquí también hay héroes falsos). En lo narrativo está endeudada -creo- al cine de Hitchcock y obras como "Lifeboat" (especialmente) o "Dial M for Murder". 

Ocho personajes (más o menos) encerrados en una cabaña— y tal vez nadie es quien dice ser. ¿No suena a algo que haría él? (Ni hablar de la secuencia del veneno).

Por otro lado, la influencia visual más evidente es Howard Hawks, un cineasta que Tarantino siempre ha citado -en películas y entrevistas- pero que, en esta ocasión, guía su mano de tal manera que “The Hateful Eight” debe ser su film más sobrio y medido en lo formal. Esto fue grabado en setenta milímetros, formato ancho que utiliza el film con suma inteligencia. Los interiores son filmados en enormes planos generales que nos envuelven en el universo de la cabaña de Minnie. La cámara sigue a sus varios personajes con movimientos casi invisibles y nada ostentosos. El uso de la profundidad de campo deja que se desenvuelvan acciones paralelas con una destreza que revela a Tarantino como discípulo del estilo clásico.

Las secuencias exteriores en la nieve también están bien logradas— cuando suena al inicio la siniestra música del maestro Morricone, acompañada de planos panorámicos de una carroza que atraviesa campos blancos bajo nubes grises, escapando de una terrible tormenta solo para encontrar -así de rápido lo sabemos- tragedia y sangre, el film alcanza esa famosa “poesía visual” de los westerns de Ford. Adornos estilísticos hay muy pocos: un narrador que resalta la teatralidad de la obra y cámaras lentas que acentúan momentos de violencia; violencia que por primera vez no busca excitar sino dar asco. (Hasta se codea con el splatter). 

La cabaña de Minnie resulta ser Estados Unidos en miniatura, un lugar donde el sueño americano (el de la multiculturalidad) es por fin revelado como una grandísima farsa. Aquí nadie es inocente. Todos se tratan de negro (“nigger”) o de blanco (“cracker”) o de mejicano o confederado o perra, constantemente recordando los abismos históricos/sociales/raciales que los separan y vuelven eternos enemigos, evitando que confíen el uno del otro y convivan en harmonía. En las palabras de Bruce Dern: “No conozco a ese negro. Pero sé que es un negro. Y eso es todo lo que necesito saber”. Aquel anhelo que tuvo Lincoln por un país unido es una ficción, como la que estamos viendo nosotros.

Y no se equivoquen— la ficción es poderosa. Es justamente el mito de Lincoln lo que une a Samuel L. Jackson y Kurt Russell/John Wayne. Cuando esa ficción se quiebra, el racismo de Russell sale a flote y de nuevo se antagonizan. Es un tema que Tarantino ya tocó en “Bastardos Sin Gloria” (¿su mejor?) y “Django Sin Cadenas” (de lejos su peor): la ficción como arma conciliadora, como correctivo histórico. La diferencia es que “Los Ocho Más Odiados” (tremenda joya de título) nos hace notar lo frágiles que son las ilusiones que inventamos para poder vivir en paz. 

De eso trata la escena final, cuando Jackson y el racista sureño de Walton Goggins rinden tributo y mitifican a Russell (un psicópata más) como si fuese el compás moral de la película, confraternizado a pesar de sus diferencias y gracias al poder de la ficción (que es también el poder del autoengaño). Y así, ambos sonríen, se inclinan para atrás como si estuviesen en el cine y se deleitan al ver disfrazado de justicia al último asesinato de una película llena de ellos.

Birdman (2014) de Alejandro Gonzales Iñárritu

"Birman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)"  (2014) ** regular

Dirigida por Alejandro Gonzáles Iñarritu

119 min.

[Cápsula de Jaume Vaquer]

Buf.

A ver, técnicamente muy interesante. Y el reparto estupendos, con Michael Keaton y Edward Norton destacados.

Pero la banda sonora es un dolor.

Argumentalmente, deja cosas colgadas (esas relaciones amorosas que se inician con un beso pero de las que después no se sabe nada más, esa visita con el abogado) y tiene un final más tonto que abierto.

Y, sobre todo, conceptualmente me parece un ejercicio de engreimiento y de pedantería, de suficiencia, de mirar por encima del hombro.

El director y guionista, aunque no intérprete, echa pestes de una forma bastante burda y nada sutil de Hollywood, de los superhéroes, que son una imbecilidad, que no son arte, o mejor dicho, ARTE, de las franquicias cinematográficas como "Los Juegos del Hambre", de los críticos que son todos unos amargados, unos rencorosos, unos vagos que van a lo fácil. "El teatro, la literatura seria como Carver, el ser humano, sus complejidades y sus relaciones, eso es arte, lo demás es una farsa".

Puedo respetarlo, aunque no lo comparta. Pero lo respetaría más si no usaras al tío que hizo de Batman en un papel que juega con ello. Y, ya puestos, que no metas a la novia de Spiderman ni al otro yo de Hulk.

La Ciénaga (2001) de Lucrecia Martel

"La Ciénaga" (2001) *** muy recomendada

Dirigida por Lucrecia Martel

103 minutos

El agua de la piscina está estancada. Los cuerpos tomando sol alrededor de ella son viejos y pesados y se mueven arrastrando los pies como si el calor (y el vino que beben) hubiese ya sofocado su voluntad y sus cerebros. Nos recuerdan a los inmortales de Borges que, desligados de las trampas del paso del tiempo, terminan convertidos en trogloditas sin rumbo ni necesidad de hacer otra cosa que estar hundidos en su propia decadencia. La banda sonora rodea a estos personajes de moscas zumbando ociosamente, perros que no dejan de ladrar y el murmuro de una tormenta que se acerca.

Temáticamente, Martel nos invita a comparar su grotesca visión de una aristocracia en declive con la de Luchino Visconti, aquel italiano que se interesaba también por retratar a opulentas familias que se mantienen aisladas -gracias a su riqueza- de la realidad social del país. En ambos el interés es entendible: Visconti venía de una familia aristocrática (era un duque) y Martel admite que su película es autobiográfica. Podemos forzar otras similitudes— por ejemplo, el título original de “The Damned” es “Der Götterdämmerung” o “La Caída de los Dioses”, frase que evoca a los moribundos monarcas modernos que vemos en “La Ciénaga”.

Uso la palabra ‘monarca’ porque la película también alude a ella: estas son familias incestuosas (sus interacciones están cargadas de una tensión sexual, real u imaginada); déspotas (son crueles con -y absolutamente dependientes de- la gente de color que los atiende); que viven aisladas en su castillo (aunque una escena muestra que esas rejas y garitas que los separan de la plebe pueden ser rápidamente desmanteladas); y rigen su imperio sin estar muy enterado de lo que pasa en él (en este caso es un imperio casi feudal de pimientos exportados). Están tan cómodos en su reino que les causa terror -generado por el uso del espacio en off y la sonorización por la que Martel es famosa- pensar en lo que hay afuera, pensar en lo desconocido. (El final hace eco de esta idea).

Dos mujeres hablan constantemente de un mítico viaje a Bolivia, una suerte de escape que nunca se concreta. Más tarde vemos a una de ellas hablando sola y convenciéndose de que en realidad nunca quiso ir. Por su parte, los niños -llenos de energía- son adoctrinados para ser como sus padres. A lo largo de la película vemos cómo funciona éste proceso y cómo el resto de la familia impide todo intento de detenerlo.Nadie puede salir de donde está. Como la película deja en claro: es difícil nadar en agua estancada.

¿Qué Hora Es Ahí? (2001) de Tsai Ming-liang

“¿Qué Hora Es Ahí?” (2001) **** obra maestra

Dirigida por Tsai Ming-Liang

110 minutos

Aunque sus películas traten del vacío existencial que viene con vivir (o convivir) en ciudades enormes e impersonales, Tsai Ming-liang siempre ha llevado sus historias hacia lo tragicómico, sacándole sonrisas -tanto burlonas como empáticas- a la audiencia que observa éstas situaciones de extrema soledad enfrentadas con patetismo y resignado silencio. En ese aspecto, Tsai recuerda a Jacques Tati, el cineasta francés que aprovechaba también el plano abierto para utilizar el espacio y alienar a sus personajes detrás de muros y puertas cerradas y ventanales y pasillos, mostrando a varios actores en un solo encuadre pero manteniéndolos irremediablemente separados. Tati también solía -al igual que Tsai- hacer que se desplacen por la pantalla sin acercarse, en elegantes coreografías de mutuo rechazo. 

Otro punto de comparación es el cine silente, específicamente Buster Keaton, quien perfecciona aquellos gags visuales que se basan en calcular los movimientos corporales de los actores: “¿Qué Hora Es Ahí?” es básicamente la versión larga de aquel extenso plano general del bote en “The Navigator”, con Keaton y la chica corriendo de lado a lado, buscándose el uno al otro sin poder nunca encontrarse, porque ella mira hacia otro lado cuando él pasa o porque él baja las escaleras cuando ella está subiendo. Los planos estáticos de esta película funcionan con esa misma lógica. Los personajes están casi siempre acompañados pero -lamentablemente así es la vida- se mantienen siempre, siempre solos.

Y para concluir un resumen—  

La película comienza con un hombre cenando. Luego hay una elipsis y su hijo está dentro de un taxi, llevando las cenizas del padre de vuelta a casa. Él vive con su madre, que tras la pérdida de su esposo entra en una intensa etapa de luto, convencida de que el espíritu de su marido se encuentra todavía viviendo entre ellos. El hijo le vende un reloj a una chica que pronto viajará a Francia, advirtiéndole que está maldito. Ya en París, esa maldición parece manifestarse en una inhabilidad para conectar con las personas que pasan apresuradas a su costado, que la miran sin acercarse, que le hablan en idiomas que no entiende. (Las paredes que separan a los personajes de Tsai muchas veces no son físicas). La mamá le prepara cenas a su esposo muerto. El hijo piensa constantemente en la chica y qué hora será en París.

Ahora, el climax consta de tres encuentros sexuales paralelos: la mamá con su esposo (en realidad su urna); el hijo con una prostituta (que luego le roba); y la chica con otra turista (que la besa dos veces y luego la rechaza, cohibida). Es significativo que la única que sale satisfecha es también la única que no tuvo contacto con alguien de carne y hueso, como si fuese mejor refugiarse en rituales y fantasías que arriesgarte y ser herido por la realidad. Después de esto vemos un fantasma y una rueda de la fortuna que lentamente comienza a girar y a girar y a girar…

Le Samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville

“Le Samouraï” **** obra maestra

Dirigida por Jean-Pierre Melville

115 minutos

[Cápsula de Verónica Ríos]

Jef Costello no habla mucho, no lo necesita. Durante los primeros quince minutos no dice ni una palabra pero es capaz de robar un carro con una mano (la otra es para el cigarro). Cuando por fin oímos su voz es en respuesta a su víctima, que lógicamente pregunta quién es cuando entra irrumpiendo en su oficina. “Aucune importance”, contesta.

Pero claro que importa. Logra movilizar a toda una comisaría de policía con al parecer demasiado tiempo y recursos disponibles. Quieren atraparlo a pesar de la evidencia que lo justifica fuera de cualquier involucramiento con el asesinato y el homicida perseguido se tiene que ajustar mejor el sombrero para que no se le salga mientras entra y sale como una sombra de los vagones del metro. 

La película comienza despacio y deja que nos aclimatemos. Vemos -pero no conocemos- a este ‘samurái’ mientras se escurre por la ciudad evitando a los policías. Entendemos que es una persona solitaria. Camina solo, va al encuentro de las personas pero no deja que lo sigan. El tono frío y gris de la atmósfera se vuelve cada vez más desolador: Melville nos envuelve y aprisiona como la policía quiere hacer con Costello. 

Hay poco diálogo pero no por eso escasea. No hace falta pues es suficiente con verlo moverse con prisa pero con garbo en circunstancias en las que más de uno (culpable o inocente) estaría al borde del colapso nervioso. Pero no él; es un profesional. 

La cara de Alain Delon es perfecta para el baño de las luces de interrogación. Sus ataques son medidos y precisos pero tampoco por eso se siente invencible. Parte de lo que vuelve a la película tan cautivadora es la sensación de que se está bajo peligro, cuando las redes de la policía se van ajustando y los huecos por los que antes era fácil salir se vuelven tensos alrededor nuestro. Esto podría llevar a creer, erróneamente, que la adrenalina proviene de acción desmesurada y balas dispersas pero en realidad no las desperdician. Y sin embargo la película no deja de complejizarse ante nuestros ojos que se tuercen ante la posibilidad de ser atrapados.

No por nada Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Francis Ford Coppola, Jim Jarmusch, David Fincher, Bernardo Bertolucci, Aki Kaurismäki, Michael Mann, Nicolas Winding Refn, Luc Besson, y los hermanos Coen, entre muchos otros -conocidos y desconocidos- encontraron en esta película inspiración para las propias. Le samouraï  es un ejemplo de cine de género (noir) que sabe aprovechar cada una de sus características para que décadas y directores más tarde se siga oliendo su influencia.